Мужские откровения

Александр Боровский – известный искусствовед, заведующий Отделом новейших течений Русского музея. А также – автор детских сказок. В книге «Не отнять» он выступает как мемуарист, бытописатель, насмешник. Книга написана в старинном, но всегда актуальном жанре «table-talk». Она включает житейские наблюдения и «суждения опыта», картинки нравов и «дней минувших анекдоты», семейные воспоминания и, как писал критик, «по-довлатовски смешные и трогательные» новеллы из жизни автора и его друзей. Естественно, большая часть книги посвящена портретам художников и оценкам явлений искусства. Разумеется, в снижающей, частной, непретенциозной интонации «разговоров запросто». Что-то списано с натуры, что-то расцвечено авторским воображением – недаром М. Пиотровский говорит о том, что «художники и искусство выходят у Боровского много интереснее, чем есть на самом деле». Одну из своих предыдущих книг, посвященную истории искусства прошлого века, автор назвал «незанудливым курсом». «Не отнять» – неожиданное, острое незанудливое свидетельство повседневной и интеллектуальной жизни целого поколения.

Глобальное переформатирование культурной и общественной жизни в СССР в 1920–1930‐е годах во многом опиралось на веру во власть слова, что породило культ литераторов и трепетное внимание к речам вождей. Книга Александра Гончаренко посвящена проблеме текстоцентричности этой эпохи, которую автор исследует на примере эстетических поисков в советском кинематографе. Звездные кинорежиссеры, литераторы и критики, как и канувшие в Лету функционеры – все они стремились освоить новое искусство с помощью литературных понятий и инструментов. На материале архивных документов и периодики, издававшейся с 1927 по 1941 год, Гончаренко реконструирует дискуссии как о самих фильмах, так и об обстоятельствах их производства и восприятия. Последняя глава книги представляет собой своеобразный постскриптум: автор предлагает взглянуть на встречающийся в соцреалистических картинах устойчивый мотив недоверия к письменным текстам, которые могут служить метафорой бесплодных теоретизаций, кабинетной науки или вовсе стать опасными уликами в руках врагов СССР.

Предлагаемое учебно-методическое пособие создано на основе обобщения практического опыта автора в работе со студентами театральных вузов, в частности со студентами Российской государственной специализированной академии искусств, имеющими ограничения по слуху и играющими спектакли на русском жестовом языке. В центре внимания автора единый творческий процесс создания инсценировки и постановки спектакля с определённым коллективом по роману М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы».

Пособие адресовано преподавателям, работающим со студентами высших и средних специальных учебных заведений, осуществляющих подготовку по специальности «Актёрское искусство».

Издание может быть интересно преподавателям курсов повышения квалификации педагогических кадров, руководителям творческих коллективов, в том числе инклюзивных, студентам, ассистентам-стажёрам, аспирантам.

«Видимый человек» (1924) венгерского литератора и поэта Белы Балажа (1884–1949) – одна из первых книг по кинотеории. Полагая, что «кинематограф делает видимым человека и его мир», Балаж – под влиянием идей Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине, – обращается к физиогномии и мимике, становясь первопроходцем в исследовании лица и крупного плана. Он вступает в полемику с Кулешовым и Эйзенштейном, чтобы выявить эстетические закономерности киноискусства, описывает и анализирует его формы выразительности, выявляет принципы, сделавшие кинематограф таким популярным. Балаж рассматривает разные типы фильмов, раскрывает секреты оптических трюков, оценивает новое направление – цветное кино, – выявляет значение звука и музыки для фильмов, иронизирует над «хэппи-эндом». Идеи Балажа не принадлежит исключительно прошлому, к ним постоянно обращаются ученые, историки и семиотики кино. Влияние «Видимого человека» на теоретическую мысль простирается от понятия «ауры» Вальтера Беньямина до киносемиотики Кристиана Метца и феминистских теорий взгляда.

Тимур приехал в столицу в поисках лучшей жизни, и тут же его окружили четыре урагана: Ада, Жанна, Катя и Валя. Всё бы ничего, Тимур сам не промах. Дамы играют им, он играет ими, но в какой-то момент эти игры становятся слишком опасными, ведь одна из дам потомственная ведьма, хоть и не афиширует этого, а с ведьмой шутки плохи!

Пон Джун-хо – режиссер, изменивший представление о корейском кино. В своей книге корейский кинокритик Ли Дон-чжин анализирует ключевые работы Пон Джун-хо, а также беседует о жизни и творчестве с самим режиссером! От ранних фильмов до международного признания.

В книге вы найдете ответы на вопросы:

• Как Пон Джун-хо использует метафоры и символику, чтобы затронуть важные социальные темы и заставить зрителей задуматься о мире вокруг них?

• Что стоит за успехом таких фильмов, как «Паразиты», «Окча», «Мать» и «Сквозь снег»?

• Что означают имена в фильмах Пон Джун-хо.

• Какой фильм стал первым вошедшим в шорт-лист Каннского кинофестиваля?

• Что послужило источником вдохновения для создания фильма «Воспоминания об убийстве»?

Эта книга – идеальный путеводитель для всех, кто хочет понять, как один человек может изменить лицо кинематографа.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Петр Андреевич Каратыгин (1805–1879) – потомственный актер, драматург, педагог, мемуарист – вспоминает молодость – свою и русского театра.

В начале XIX века меняется вся картина театральной жизни в России: увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Специально для сцены знаменитые авторы пишут, переводят и адаптируют произведения самых разных жанров. Сцена начинает остро нуждаться в профессионалах, и их воспитывают в Петербургском театральном училище. В Москве и Петербурге открываются Императорские театры, в труппы которых приглашают наиболее способных и талантливых выпускников училища.

Императорские театры, несмотря на свое пышное название, мало отличались от нынешних театров в плане взаимоотношений актеров между собой: кипели те же страсти, устраивались розыгрыши, плелись интриги.

Перед вами своего рода энциклопедия целой театральной эпохи. Как Крылов воспринимал «экранизации» своих басен? Откуда взялось выражение «игра не стоит свеч»? Любили ли Грибоедова его более популярные современники?.. Об этом и о многом другом рассказывает Петр Андреевич Каратыгин с присущими ему остроумием, иронией и наблюдательностью.

День рождения. Гости, поздравления, подарки! Всё как у всех, всё как всегда… Но только не в этот раз! Судьба преподнесла имениннику свой сюрприз. Да ещё какой! Не то от бога, не то от чёрта. Попробуем разобраться вместе, познакомившись с комедией «Юбиляр»!

Книга Павла Финна «Кино после Сталина» посвящена истории советского кинематографа 1953-1985 годов. Это портрет эпохи и личное повествование, поскольку автор является участником и свидетелем многих описываемых событий.

Действующие лица этой книги – выдающиеся художники кино: Сергей Эйзенштейн и Михаил Ромм, Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов, Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский, Элем Климов и Лариса Шепитько, Сергей Параджанов и Кира Муратова, Вадим Абдрашитов и Динара Асанова…

«Кино после Сталина» – это еще и история власти, галерея образов тех, кто руководил советским кинематографом. Менялось кино, и вместе с ним эволюционировало общественное сознание.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Новый Голливуд – уникальный феномен в истории американского кино второй половины ХX века. Его утверждение непосредственно связано с приходом в киноиндустрию молодого поколения режиссеров, закончивших первые американские киношколы. Воспитанные на мировом кино, они в своем творчестве сумели не только выразить радикальное время контркультурных шестидесятых, но и повлиять на будущее переустройство индустриальной системы Голливуда, в которой блокбастер стал доминирующей формой киновысказывания, а «независимый кинематограф» – полем для апробации новых идей в развитии киноязыка и жанровых конвенций. Анжелика Артюх в своей работе рассматривает переход от классического Голливуда к Новому как глобальную метаморфозу общей культуры США. В какой момент Голливуд навсегда изменился и как на это повлияли политический, экономический и социальный контексты? Поиск ответа на этот вопрос – главная задача этой книги.

Книга Миреллы Скино об Элеоноре Дузе (1859–1924) – результат многолетнего и кропотливого исследования, охватывающего не только жизнь и творчество великой актрисы, но общее состояние итальянского театра ее эпохи. Во всем мире художественная элита рубежа XIX–XX веков – от Сары Бернар, Д’Аннунцио, Л. Пиранделло, Э. Г. Крэга до А. Чехова, Вс. Мейерхольда и К. Станиславского – восхищалась талантом Дузе. Однако только теперь, с сегодняшней временной дистанции можно с уверенностью говорить о ее подлинной гениальности: Дузе не только предвосхитила, но и определила тенденции развития и становления театрального искусства на столетие вперед. Это же касалось и драматургии, поскольку внимание актрисы в пору ее зрелого творчества сосредоточилось на пьесах Д’Аннунцио, М. Метерлинка, Г. Ибсена. Дузе неоднократно гастролировала в России (1891–1892, 1908), ее спектакли имели ошеломительный успех, а И. Репин написал портрет актрисы. Кончину Дузе оплакивал весь мир, траурные церемонии сопровождались огромным стечением народа и в Америке, и в Италии. Мирелла Скино – театровед, профессор Третьего университета Рима.